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库斯图里卡像拍了南斯拉夫的百年孤独。老实人无法生活在这个国家，死亡随时会降临，所以一切都极尽癫狂，乐队，女人，酒，无穷尽的狂欢。可到头来，高明的政治家都是诗人，革命啊，主义啊，政治啊，爱情啊，都成骗局。再没有南斯拉夫这个国家，它是断裂的大陆，是漂在冥河上的永无乡。
库斯图里卡
作者
章程
德里纳河上的桥
边境的桥
德里纳河分开波斯尼亚和塞尔维亚，隔绝东方和西方。在它流经维舍格勒的河段上，有一座古桥，在十六世纪中叶由奥斯曼帝国宰相穆罕默德·帕夏下令建造。它在一战中被破坏，后又被修建。
这座边境上的桥之所以广为人知，源于南斯拉夫作家伊沃·安德里奇的小说《德里纳河上的桥》。他在二战时德军占领南斯拉夫期间写成了「波斯尼亚三部曲」，《德里纳河上的桥》是第一部。由此，安德里奇开始了史诗式写作：借由历史经验，找寻到永恒存在于潜意识中的东西。
《地下》
几十年后，《德里纳河上的古桥》启发了另一个南斯拉夫出生的青年的心灵，安德里奇成了他在文学界和哲学界的偶像。他叫埃米尔·库斯图里卡。这个后来名声盖过安德里奇的巴尔干男孩，曾坦言「没有谁在巴尔干人的醒悟中像安德里奇一样敏锐」，安德里奇是「唯一一个能理解伊斯兰教、天主教和东正教三者之间复杂关系的人。」「波斯尼亚三部曲」第三部《萨拉热窝女人》里有段话写道：「他们的爱是那么地遥远，而他们的恨又是那么地近。穆斯林望着伊斯坦布尔，塞尔维亚人望着莫斯科，而克罗地亚人望着梵蒂冈。他们的爱在那儿。而他们的恨在这儿。」
库斯图里卡在《流浪者之歌》中拍了斯拉瓦节，这个习俗融合了多种宗教，似乎只能诞生于像漩涡一样吸纳一切的斯拉夫人的土地。可是，二十世纪末的南斯拉夫内战，无疑昭示着三个主要民族间的「桥」依旧断裂，他们还在延续《德里纳河上的古桥》里的离合悲欢。
《生命是个奇迹》中的斯拉瓦节
《德里纳河上的桥》中，拉迪萨夫因为煽动民众破坏建造的大桥，被当众行刑。士兵们用把木桩敲打进他躯体，避开内脏。他被钉在木桩上，犹如塑像。这段描述，唤起了我早年阅读《檀香刑》时的感受。在摧残与惩罚人的意图上，人类并无多大差异。德里纳河的水是红色的。四百多年来，每逢动乱，总有叛乱者或无辜者的脑袋装点桥上的岗楼。久而久之，人们从下面走过，谁也不大惊小怪。在苦难中生存的巴尔干人们，就像被献祭给上天的黑羊，但他们与死亡的距离，却构成一种讽刺感。
《生命是个奇迹》
库斯图里卡承袭着安德里奇对于巴尔干人民的悲悯。对于国家、种族，他则有一种天然的反叛。虽然他有波斯尼亚的穆斯林血统，但在南斯拉夫内战期间，他拒绝支持波斯尼亚穆斯林政权。在他内心，有着更深的斯拉夫人的身份认同：他把自己的矛盾、幽默、性情，归因为是斯拉夫人：「我出生于这片东西方交汇的荆棘之地，而且我的身上跃动着祖先的心跳。」
因此，他以行动试图改变这片土地上的封闭现实。年，在塞尔维亚西部的萨拉迪柏尔，库斯图里卡为拍《生命是个奇迹》建造了木头村。而后，每年在这里举办库斯坦多夫国际电影节。年，他在波黑的维舍格勒建造完石头城，想把《德里纳河上的桥》拍成电影。不止在政治、文化领域，甚至在个体身上，他也总能轻松地越过边界。他就像杂食动物，吞食情感、经验、身份。导演、小说家、乐队的吉他手，都不足以概括他。他在和余华的对谈中说：「这个世界上不应该有边境。」能认清现实的人不多，能利用现实做成事情的人少之又少。而库斯图里卡还有着要吞掉更多事物的生命力。
《生命是个奇迹》
但这个世界的边境，始终无法被消弥。
《生命是个奇迹》里的爱情，两个不同民族间的男女，无法跨越偏见和信仰上的天堑。如果一件事物的价值，在于为它所付出的。那么，南斯拉夫付出的代价太过沉重。八十年代，南斯拉夫终于出现无烟地带、「超现实主义者」等革命性的大事件，库斯图里卡把这些事件的创造者们称为「《特拉夫尼纪事》和《德里纳河上的桥》的继承者们」。
他们就像是德里纳河上的桥，由其通往另一头的东西，被称之为：爱与自由。
《生命是个奇迹》
《流浪者之歌》
永无乡
初看库斯图里卡的电影，那种诧异，就像十五至十六世纪的人们，见到耶罗尼米斯·博斯怪诞的画作，在那个画作普遍节制的时代中，居然有这么大胆描绘邪恶与堕落的作品。多数导演都是一簇簇的火苗，而库斯图里卡宛如森林大火。鲜少有人能不在他的创作中迷失。
如果要理解他的热烈和疯狂，就要深入他的永无乡：南斯拉夫。南斯拉夫的土地，把它的根长入库斯图里卡的作品，让他的生活和创作构成一致性。
《黑猫白猫》
他在萨拉热窝度过了早年岁月。在搬到卡塔戈沃鲁西奇街前，他们一家生活戈里察街区。戈里察像是漂浮在空中，它的最高峰被人们叫做黑山，可以俯瞰整个萨拉热窝。对于一个成长中的少年而言，没有比全景式地观察土地更能打动他心灵的了。他曾在黑山上倒立，明白了犹太人的箴言：「在下边的也在上边，在上边的也在下边。」他是早熟的，很早就领悟到欲望亦通往精神。伟大的情人就是诗人，是艺术家。他放任自己浸入到感官的欢纵中，并从中抵达酒神精神。
《流浪者之歌》
除了库斯图里卡家这类南斯拉夫的政府官员或军官外，在戈里察生活的大多是茨冈人（茨冈人在英国称之为吉普赛人）。茨冈人是最早移居西方的东方民族之一，在十四世纪抵达巴尔干半岛。流浪与漂泊的秉性，束缚着他们，也释放着他们。他们被其引领着经历孤独、爱与痛苦。《流浪者之歌》中，有不少库斯图里卡早年与茨冈人接触的经验。电影前三分之一是欢欣的，而后三分之二，充满苦涩的悲情。茨冈人的手风琴音乐，混杂了这个民族血液里所有甜蜜的、忧伤的、荒诞的、疯癫的、下坠的、漂泊的、凋零的、毁灭式的、沉默如谜的浪漫。
《亚利桑那之梦》片场
这种浪漫，同样构成斯拉夫人心灵的特质。即便身处美国拍片，库斯图里卡拍的也是那些沉溺于疯癫与幻想中、甚至因此而稍显神经质的人们。他偏爱约翰尼·德普，被其身上的茨冈人特质吸引：当需要跨越界限时，二话不说就抬腿迈过去。《亚利桑那之梦》中，德普饰演的阿克塞说：「男人被女人注视时，会制造蛋白质。要是她一直看你，多增加的蛋白质会致命到滴一滴到箭镞上，两秒钟能杀死犀牛。史前人类就会这招，恐龙绝种其实是致命蛋白质害的。」
致命的或许不是那蛋白质，而是他们身上那不可救药的浪漫。所有心灵上不安分的人们，都是茨冈人。
《爸爸去出差》
童年时，库斯图里卡喜欢过一个叫斯内扎娜的姑娘。这段情感因为斯内扎娜父亲被调到斯洛文尼亚去而无疾而终。他写过一篇小说叫《多么不幸》。故事中，泽蔻因米莉迦娜父亲调离工作，不得不与她分别。他太理解孩子面临分别时的感情。《爸爸去出差》中，七岁小男孩在和小女孩告别前，对她自白道：「这世上我最爱的就是你，甚过爱我自己。」从此，他的生命里不再有纯粹的快乐，永远要蒙上挥不走的忧伤。
《你还记得多莉·贝尔吗？》
父亲对库斯图里卡影响巨大。《你还记得多莉·贝尔吗？》中的父亲，就以他的父亲为原型。对他爸爸而言，生活里的所有事情都要被归结为政治问题。父亲喜欢在人面前发表关于铁托的议论，为在格里奥托岛上忍受强制劳改的朋友们抱不平，会说一些危险的话，譬如：「在钱箱子空空的地方，根本就没有民主。」他对历史问题的争论，远远要比住房、取暖这些鸡毛蒜皮的小事重要得多。他父亲是典型的南斯拉夫人。在南斯拉夫，所有问题都能成为政治问题。库斯亦不能幸免，曾为了《爸爸去出差》的审查，与苏捷斯卡电影艺术委员会的抗争了两年。
《黑猫白猫》
对于那些天生的流浪者，迟早要拔腿离开这泥淖。《黑猫白猫》里，年轻人对爷爷说：「在你死后，我就决定要离开。」爷爷对他耳语道：「非常明智，这里没有太阳。」库斯图里卡相信年轻人。年轻人就应该活得像个理想主义者，离开这破旧的生活，离开那群早已变成厌世者并要把他们一同拖下水的成年人。库斯图里卡自己也最终离开萨拉热窝。我们和他血缘上的近亲。电影中，有人问女人：「你为什么哭？」她答道：「我只是为在这片土地上生儿育女而哭泣。」只有从孩子视角，才能在高度压抑年代，看出纯真和善良闪光。
《地下》
戈里察、茨冈人、爱情、父亲、政治、审查等等，所有的这些，都构成了库斯图里卡对南斯拉夫的复杂情绪，他表达过对铁托时代的共同体的留恋，可在作品中，他却谴责那种生态。费里尼拍了《阿玛柯德》，里米尼是费里尼回不去的故乡（《阿玛柯德》甚至并非在里米尼选址）。库斯图里卡形容《阿玛柯德》对他来说是「一场宇宙大爆炸」。而库斯图里卡的《地下》，也是爆炸。他像是拍了一部南斯拉夫的百年孤独。老实人无法生活在这个国家，死亡随时会降临，所以一切都极尽癫狂，乐队，女人，酒，无穷尽的狂欢。可到头来，高明的政治家都是诗人，革命啊，主义啊，政治啊，爱情啊，都成骗局。
再没有南斯拉夫这个国家，它是断裂的大陆，是漂在冥河上的永无乡。
《地下》
《流浪者之歌》
巴比代尔
库斯图里卡热爱捷克民族。
他曾在布拉格表演艺术学院度过四年岁月。像大多数捷克人一样，他也在啤酒里花了很多时光。《我身在历史何处》中，他记录过有个布拉格人对他说：「人与蜜蜂的区别是：蜜蜂拉出来的是蜂蜜，而人拉出来的是屎。」这话让他颇为惊叹。他说：「捷克人很清楚人是不祥的创造物，他能建造帕特农神庙，也能在文艺的颓废期，出于某个概念艺术计划的需要，造就帕特农神庙上的一坨屎。」他们之所以经常提起这种散发臭气的产物，就是为了让它尽可能地远离卫城。
布拉格人的话，以及库斯图里卡的联想，非常有趣。布拉格这个城市充满了悖谬的智慧。似乎在每个社会生活被完全政治化的国家里，都会滋生出这样的智慧。生活太过荒谬，唯有用幽默去藐视它，人才不至于太绝望。这是面对暴力的消极抵抗，是不反抗的清醒和不认同的接受。
《地下》
古代波斯有个术语叫「凯特曼」：当公开反对会导致迫害时，保留个人反对意见，口是心非表面服从。米沃什在《被禁锢的头脑》中论述过这种伪装。南斯拉夫人亦如此通晓「凯特曼」，当他们吹嘘某个女孩漂亮，会说：「她像铁托一样漂亮！」当有人在比赛中进了了不起的球，人们会评价道：「多厉害的球啊！真是跟铁托一样棒！」南斯拉夫人不断提及这位统治者的名字，以此来消解掉危险性。不难奇怪，布拉格人用「天鹅绒革命」，而非血流成河的革命迎来他们的胜利。伊凡·克里玛说：「布拉格居民给他们所鄙视的统治者最后一击不是一刀，而是一个笑话。」只可惜，南斯拉夫没有布拉格幸运。
库斯图里卡形容捷克人：「学会了撕咬，这会带来疼痛，但他们并不在乎，因为在咬伤的地方，他们上了很大剂量的麻醉药。」如果要以一位捷克人来说明这种特质，最合适的应当是赫拉巴尔。作为典型的捷克作家，他和库斯图里卡非常接近。
《黑猫白猫》
我喜欢他的《巴比代尔》这部小说集。「巴比代尔」这个词，是赫拉巴尔生造的。「巴比代尔」是身处灰暗之中，又能透过钻石孔眼看到美的人。他们善于从眼前生活中找到快乐，用幽默度过悲惨的日子。《巴比代尔》中，有一篇叫《中魔的人们》。赫拉巴尔借伊尔卡的父亲之口说伊尔卡「听见自来水的滴水声，便马上拿起画笔画出尼亚加拉瀑布，自己扎破了手指，马上跑去打听三等丧葬费要多少钱。」这是典型的巴比代尔的特质，用强烈的感受来弥补教育上的缺失，他们对于生活有着极强的领悟力，并且有着旺盛的生命力，他们甚至只能呼吸脏兮兮的空气才能健康活着，新鲜空气反而会使他们得哮喘病。赫拉巴尔用漫画式、不乏欢欣的笔调描述巴比代尔们，他就来自他们当中。
《亚利桑那之梦》片场，约翰尼·德普与库斯图里卡
巴比代尔们往往有着丰沛的情感。赫拉巴尔形容自己是一个乐观主义的悲观者和悲观主义的乐观者，「有着拉伯雷式的笑和赫拉克利特式的哭。」这句话，恰好也能不偏不倚地道出库斯图里卡的本质。他看似灿烂、疯癫、神秘、激昂，狂热地拥抱生命，但并不总是乐观，他自言在《亚利桑那之梦》开拍时，习惯性陷入消沉，幸亏约翰尼·德普救了他。他镜头下的人们也如此，对世界有着不少悲观看法，需要足够多的能量和活力与之对抗。
《地下》
婚礼、聚会和狂欢中，藏有库斯图里卡内心的奥秘。几乎他的每一部电影，都会出现这类场景，吵嚷嚷，闹哄哄，直至以杯盘狼藉的闹剧收场。那是巴比代尔们的酒神节。赫拉巴尔在《婚宴》中写道：「生活根本不是浸透泪水的山谷，而是婚庆般的欢乐，婚庆般的喜悦。」斯拉夫人在对待生活的态度上是共通的：面对事情时，像火山爆发一样的斯拉夫式的迅速反应。库斯图里卡自称这源自东正教，如集体幻觉般的情绪是「一种属于人们自己的情感，一种眩晕错觉，一种能够让人想要集体了结生命的冲动。」
伊利·曼佐根据赫拉巴尔小说改编的《雪花莲节》
《巴比代尔》中有一篇叫《你想看看金色的布拉格吗》。文中，巴比先生给诗人讲了一个故事：一位大个头的女佣举起男孩，让他看金色的布拉格。他放下那个男孩时，男孩倒在地板上死了。在法庭上，小个子的法官大声质问女佣：「怎么会发生这样的事？」那个女佣问小个子法官：「您想看看金色的布拉格吗？」法官回答说想看。女佣将法官的头捏着，朝着天花板上一举。可当她把法官往下放时，法官摔倒在地上，也死掉了。
这个故事充斥着奇特的荒谬，人们鲁莽且不计后果。库斯图里卡电影里反复出现的这样的人物，可他们并不会使我生厌，就像我不会厌倦读赫拉巴尔的小说。库斯图里卡说：「我在这样一个国家出生，希望、欢笑和生活之乐在那里比在世上其他任何地方都更强有力。邪恶也是如此。」也许除了伊利·曼佐，最适合改编赫拉巴尔的小说的是库斯图里卡。
他们都看透了生命这回事。
《流浪者之歌》
《亚利桑那之梦》
瞧这个人
整个五月，我都在阅读尼采著作，而库斯图里卡的电影，能给尼采哲学以非常好的注解。
所有在先辈哲学家那被轻视、乃至被诋毁的东西，在尼采那都被唤醒：感官、本能、激情、欲望、身体。他认为必须站在生命立场上审视道德，清除掉障碍和敌对的事物，每一种健康的道德，都是受生命本能支配。他建议人尽可能少坐，「别相信任何不是在野外、在自由运动中产生的思想，在这种思想中连肌肉也欢庆不起来。一切偏见皆来自内脏。」
尼采的哲学是阳性的，正向的。甚至他争议颇大的「永恒轮回」的观念，我也觉得如此。高中时读昆德拉的《不能承受的生命之轻》，看到昆德拉提及尼采的永恒轮回，来作为对生存意义的否认，人如果不死，行动就没有意义，不死是最大惩罚。但看完《查拉图斯特拉如是说》后，我却觉得永恒轮回是一种积极且肯定的力量，因为只有快乐会想要自身，想要永远相同，痛苦只想要子嗣。对于永恒轮回，德勒玆的解释说是是一种无罪的生成，是差异的生成。我只相信相信德勒玆阐释中的前一半。我反倒认为，正是因为轮回的相同，尼采对于生命的爱才彻底显现出。他曾谈及人类的伟大就是「热爱命运」：「一个人不要除此之外的其他东西，未来不要，过去不要，永远都不要。不仅要热爱必然性，更不要隐瞒它，而是要热爱它。」
《生命是个奇迹》
库斯图里卡电影重复相同的基调和主题，分分合合，无止尽的欢宴，就像「永恒轮回」。身在其中的人，未必懂哲学，但他们都是零零碎碎的尼采。
从库斯图里卡电影中，我瞥见了尼采哲学难以抗拒的奥秘。他电影里的生命，是流动的，无罪的。《流浪者之歌》里贝尔汉的遗孤，没有为父亲的离世而悲哀，反倒在葬礼上，偷了放在父亲眼睑上的金币，并钻进纸箱中，从人眼皮底下逃跑。一切都出自本能。没有人会站在道德立场上去谴责他的行径，他足以让我们反思：根本不存在道德的事实。他似乎也让我们谅解死亡：死亡，不过是更长的生命之链上的一小环。就如阿利亚死后，库斯图里卡父亲对他说的：「死亡是未经证实的谣言。」
除了热烈的人们，动物在库斯图里卡的电影中同样占据重要地位。
《地下》
《你还记得多莉·贝尔吗？》中，迪诺把初恋女孩藏在养鸽子的阁楼，两人的爱情伴随着鸽子的飞动的扑簌声。《生命是个奇迹》里，驴因为失恋，站在铁轨中央挡火车，也正是它，最后救了要自杀的卢卡。《亚利桑那之梦》中，葛瑞斯在告别前，放走了一直照料的乌龟，它们在雨夜里爬行，像极了迷惘的人。库斯图里卡电影里的动物，好似能通晓人性。即便想起我不那么喜欢的《牛奶配送员的奇幻人生》，首先想到的画面是照镜子的鸡，空中的游隼，喝牛奶的蛇，从井底飞出的蝴蝶。它们不是角色的补充，它们就是角色。《地下》中，动物园被炸毁后，狮子、大象跑到街上游荡，如梦似幻的超现实的诗意和现实主义的悲剧，走在了一起。和塞尔日·格伦贝格的访谈中，库斯图里卡谈及《地下》中唯一幸存下来的猩猩是最富悲剧性的角色，因为「它无法像其他人一样表达悲剧性的情感。」
《地下》
相较于电影《牛奶配送员的奇幻人生》，我更喜欢原著小说《在蛇的怀抱里》，这部小说同样是库斯图里卡所写。它给我的想象提供了更多的空间。这是一篇并不「仁慈」的小说，它想展现命运的「无情」。科斯塔经历爱情消逝后，选择了某种苦修式的人生，每天将城里修道院中的碎石放入包中，背着徒步走上作为整个城市制高点的山巅。在小说最后，科斯塔坐在山巅，看着停在旁边岩石上的小嘴乌鸦，突然悲上心头，「要不是那只小嘴乌鸦趁机跳到放着葡萄的岩石上，他可能还会再哭很久。科斯塔转过身，眼泪不流了。看到小鸟在啄葡萄，他笑了。」
或许，库斯图里卡想用动物，对人类某些缺失的情感进行修正。
《牛奶配送员的奇幻人生》
丽贝卡·韦斯特在她写巴尔干历史的游记《黑羊与灰鹰》描述过一件事：年的萨拉热窝，在弗朗茨·斐迪南大公被刺前不久，他站在接待厅，观望里面挤满了自己狩猎生涯中所杀戮的大约五十万只野生动物，从地上直至穹顶，各种毛皮与羽毛的幽灵充塞其间，「一头头雄鹿，它们鹿角的空隙里挤满山鹬、鹌鹑、野鸡、鹧鸪、雷鸟，等等；一头头野猪，毛发竖立，胁腹贴着胁腹，宽阔的肚腹下面的空间里，层层叠叠挤压着各种兔子。」
这幅画面，冷酷到让人战栗。这个时代，像斐迪南大公那样注视生命的眼睛更多了。我会想到《地下》中的一幕，马可通过监视器观察身处地下的阿黑的脸，后者完全不知道情，死气沉沉地望着「不在场者」。那些在地下乐此不疲的人们，和挤在裴迪南大公的接待厅里的动物们，并无多大差别。马可的目光，与裴迪南大公无异。
《地下》
库斯图里卡说：「法国电影总是围绕心理学展开，好像心理学能解释一切事情。这完全是错的。今天，拉斯科尔尼科夫买了一支冰棒，而后会杀掉十多个正在等公交的人。小说中，拉斯科尔尼科夫以正义之名杀掉一名老妇。那些曾在陀思妥耶夫斯基作品中存在的负罪感，如今荡然无存。」因而，《地下》拍出了无来由的恶，情感的支离破碎，生命价值的式微。库斯图里卡拍的正是当代的拉斯科尔尼科夫的境遇。我想，库斯图里卡对生命悲悯，但具体到个体身上，他可能不会过于同情。某种「不仁慈」，反倒更能让人站远了反思生命。
但我们究竟又能对生命了解多少呢？即便说出「上帝死于对人的同情」的尼采，最终还是走向了自己哲学的反面。对于神经纤弱敏感的艺术家，在旁人眼中平常的细小事件，有时足以压垮他的神经。这个时代如果还有尼采，他仍然会抱着被鞭打的马恸哭。
灿烂的人死于心碎。
《巴尔干朋克》海报
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章程
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