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国庆在家躲清静，贫乏时代带你玩

看懂安哲罗普洛斯的电影不容易

安德鲁·霍顿

刘婧雅译

短信、邮件、脸书（Facebook）、手机、聚友网（MySpace）、“YouTube”、互联网、电视和大多数当代好莱坞电影的共同点是什么？或者换一个角度来问这个问题——正如米兰·昆德拉（MilanKundera）所询问的——“为什么‘慢’的乐趣消失了？”在他年的小说《慢》（Slowness）中，他得出的结论是，“速度是技术革命赋予人类的狂喜的一种形式”。事实上，欧洲、美国和世界上其他大部分地区的生活步调已经成倍增快，这都是拜科技玩意儿种类的爆增长以及它们带来供我们使用的各种花样的“屏幕”所赐。由此产生的时间碎片也打碎了我们关于以下两者的经验，即“场所”（place）——我们所处的位置；以及“空间”（space）——无论内部还是外部。

西奥·安哲罗普洛斯

在当代的电影人中，一直自觉地、执著地、创造性地拍摄那些饱含“慢”的乐趣的人，正是希腊导演西奥·安哲罗普洛斯。他的电影帮助我们更好地体验和欣赏关于空间和场所的独特意义，这个空间和场所连接了过去、现在和神话的时间，成为影片角色及其观众的栖身之所。

《永恒的一天》

淡入：一位希腊老人沿着希腊北部海滨散步，他正和一位年轻的阿尔巴尼亚难民男孩探讨一首他想在死前完成的诗。这首诗由一位19世纪早期的著名希腊诗人开头创作，但是诗人却没能在死前完成它。当代诗人和年轻的男孩走着，摄影机在同一个连续镜头（thecontinuousshot）中推向百年前，那位19世纪的诗人乘着四轮马车到来。这个四分多钟的场景由一个连续镜头拍摄而成的，它出现在安哲罗普洛斯的电影《永恒的一天》（又译《永恒和一日[Miaaioniotitakaimiamera，]）中。在这部影片里，布鲁诺·甘兹（BrunoGanz）饰演垂死的当代诗人亚历山大，而他的朋友阿尔巴尼亚孤儿由阿希勒斯·沙奇斯（AchileasSkevis）饰演。电影赢得了年戛纳电影节的金棕榈奖。

迄今为止的35年来，安哲罗普洛斯已经创作了很多难忘的电影，其特点在于电影化空间的视觉表达，这些空间经常同时融合了现实的、历史的、神话的维度。这样做的同时，他也坚持不懈地创造突破了时间、神话、历史、地理和政治“界限”的角色来进行个人的“奥德赛”冒险。电影诞生的第一个世纪里只有少数电影人能迫使我们去重新定义“电影是什么”和“电影能够怎样”，而安哲罗普洛斯正是其中一员。

安哲罗普洛斯自己把他的这种长长的连续镜头称为“会呼吸的活细胞”：

运用长镜头不是一个经过逻辑思考后的决定。我认为这是一个自然的选择，是把自然时间融入空间以实现时空统一的需要，是对行为和期待行为之间的所谓的‘死去的时间’的需要，这一‘死去的时间’经常被剪辑师剪去，而实际上它像是延长记号一样，能够使影片运行得更有韵律。这也是把镜头看做是一个活细胞的概念，它在呼吸之间传递着主要的词语。这也是一个既迷人又危险的选择，它一直延续至今。

《永恒的一天》

让我们回到那个将死的诗人亚历山大，他所在的“场所”是他的家乡位于希腊北部的塞萨洛尼基，但是他所在的“空间”和旅程是试图抵达他生命的终点，好与他没能好好去爱的已故的妻子重逢。因此，当他在希腊北部的河边边聊边走时，他内心的“空间”不断跳跃于我们在闪回中所看到的他的过去，和他所期望的死后与妻子团聚的可能的未来之间。但是在电影中闪回和闪前之间有很长的历史，因此安哲罗普洛斯运用连续空间作为一个“活细胞”来真正进入另一个历史领域——多年以来，这一手法已成为他的电影的标志性的特点。电影批评家埃里克·戈斯曼（EricGuthman）在他的《圣弗朗西斯科的编年史》中对《永恒的一天》有很好的评论：“取代了‘行动’和传统叙事，永恒的哲学沉思、时间中漫长柔顺的转变、催眠似的跟镜头，都似乎在向我们耳语——‘慢下来，观察，聆听’。”

《流浪艺人》

让我们来仔细考察一部安哲罗普洛斯早期的关于“场所”、“空间”和时间的代表作品：《流浪艺人》（OThiasos，）。在这部广受好评的影片中，安哲罗普洛斯讲述了从年到年的现代希腊历史，演员们穿过一座座希腊的村庄和小镇，只是为了能够演出他们不断被真实的历史事件所打断的剧目，这些历史事件包括第二次世界大战中意大利和德国对希腊的入侵，紧接着是从年到年间导致希腊人民互相残杀的希腊内战的恐慌。例如，在一个连续的场景中，一群右翼分子在年的某个黎明徘徊在希腊城市空旷的街道上，然而当他们到达中心广场时，在同一个连续的镜头中，却出现年保皇党政府的集会。30多年前，安哲罗普洛斯就已明确，“戏剧”不只发生在舞台上，“历史”实际上也可以在同一空间下“流淌”于一个单独的镜头中。

《甜心先生》

安哲罗普洛斯用电影中的“连续时间”来代表“空间”的方式，与当代好莱坞电影形成鲜明的对比。鉴于当代电影的镜头平均长度在2到3秒，大卫·波德维尔（DavidBordwell）把年到年的好莱坞作品描述为“强化连续性”的一种形式。以《甜心先生》（JerryMaguire，）为例，从中我们能够看到“空间”被分裂成成千上万的碎片。与此相比，安哲罗普洛斯的电影则邀请观众进入连续空间的“活细胞”中。正如波德维尔所解释的，“快速的剪辑要求观众自己组装许多离散的信息，而且它所设定的步调使得观众稍不留神就会错过重要信息。”

另一方面，在安哲罗普洛斯的电影中，如在《永恒的一天》所描绘的场景中，代表着场所和空间的连续镜头能够使观众享受和感受当中的现实，因为有这些超长的“活细胞”镜头，我们就和电影中的角色一样，获得一种栖居于其中的感觉。

《尤里西斯的凝视》中多瑙河畔的列宁

在安哲罗普洛斯的电影中，还有一些关键镜头展示了他在影片中表现空间的另外维度。安哲罗普洛斯的电影《尤里西斯的凝视》（TovlemmatouOdyssea，）中的奥德赛之旅，讲述的是一个叫“A”（哈维·凯特尔[HarveyKeitel]饰演）的希腊电影导演，在波斯尼亚战争和南斯拉夫分裂期间游历巴尔干半岛，为了找寻在这个地区拍摄的第一部电影。就像《永恒的一天》里的亚历山大一样，“A”也与他的过去相连接，包括他与家人在罗马尼亚的康斯坦察——一个多瑙河畔的港口城市——度过的童年。在关于他从前家庭的闪回场景中，有一个镜头接连持续了15分钟之久，在这个镜头中，我们体验了一个新年夜的家庭聚会，它开始于年终止于年，再一次把过去和现在于同一空间中连接起来。

当“A”在当下——年——乘坐罗马尼亚驳船离开港口沿着多瑙河前往塞尔维亚的贝尔格莱德时，我们看到一个巨大的、已被拆除的弗拉迪米尔·列宁的雕塑置于驳船上。我们当然不需要注脚来解释年一个列宁的雕像碎片意味着什么。但是在安哲罗普洛斯的长镜头中，“列宁”被放置在驳船上，与此同时驳船在多瑙河畔起帆，很多河岸上的人带着崇敬的心情向雕像鞠躬，而其他一些人则视而不见。电影观众在这个“空间”中所体会的共产主义的“逝去”，仅用一尊破碎的雕像表现了出来。

在上述《永恒的一天》的那个铺轨镜头中，亚历山大和阿尔巴尼亚男孩谈话，向他解释自己的使命是想要完成那首19世纪的未完成的诗歌，两人之间因此形成了某种关系——这个镜头是非常重要的。而《尤里西斯的凝视》中，多瑙河畔的列宁这个场景同样重要。同许多安哲罗普洛斯其他电影中的铺轨镜头一样，这其中都没有对话。它能使我们在连续的时间下完全地专注于自己所看到和体会到的出色的全景画面。

在驳船到达贝尔格莱德之前，安哲罗普洛斯的摄影机一直在雕像周围环绕拍摄，同样是以一个连续的镜头，从不同的角度探视“列宁”，就好像是在同列宁以及他在世上所代表的一切道别。这个场景完全被置于多瑙河的开放空间中，被置于一个宽银幕的视野下，它于无言之中把空间、实在的场所/地点，以及我们在空间中所看到的一系列启示——“一个破碎的列宁形象”——汇聚在一起。在这个多瑙河场景中，我们对于当地现实生活的感知，显然是“A”在找寻生命新焦点的内在旅程的一部分。这种感知在难以忘怀的、抒情的乐谱中逐渐增强，这些由富于感染力的弦乐器奏出的带有鲜明民间色彩的旋律是由安哲罗普洛斯的御用电影作曲家埃勒尼·卡兰卓（EleniKaraaindrou）谱写的。

《日瓦戈医生》

在他表现“空间”的方法中，安哲罗普洛斯坚信在实地取景是非常重要的。因此为了拍摄《尤里西斯的凝视》他去了希腊、阿尔巴尼亚、前南斯拉夫的马其顿共和国、保加利亚、罗马尼亚、塞尔维亚，最终到达波斯尼亚，特别是正处于战争痛苦中的萨拉热窝。相反，好莱坞从没有认真对待这个问题，不管是在西班牙拍摄《日瓦戈医生》（）来假装是在西伯利亚，还是在罗马尼亚拍摄本来发生于南美的《冷山》（ColdMountain，），都是如此。安哲罗普洛斯坚信“胶片的”（电影的）空间应体现每个故事发生的真实场景。这不仅对于电影观众来说很重要，而且对于演员和电影制作者也意义非凡。在安哲罗普洛斯决定要拍摄巴尔干半岛和前南斯拉夫正在进行的战争时，这些电影人真正成为“叙事的一部分”。

《鹳鸟踟躇》中边境婚礼的空间与场所

安哲罗普洛斯电影中主人公的故事，都是在困惑的当下发生，但却是由过去的历史或神话和文化因素引发的。这些故事中的关键表达，体现在《鹳鸟踟躇》（ToMeteoroVimaTouPelargou，）中，则是其所提出的一个问题——“我们回家需要跨越多少边界？”影片的主角亚历山大（格里高利·帕提卡瑞斯[GregoryPatrikareas]饰演）是一个寻找失踪的希腊政治家（马尔切洛·马斯特洛扬尼[MarcelloMastroianni]饰演）的记者。这部电影有许多出色的连续铺轨镜头，但是其中表现婚礼场景的一个独特的镜头并不像电影中之前或之后出现的其他镜头那样。

亚历山大穿过“另一个国家”的一条河，跟踪马斯特洛扬尼来到北希腊的一个小城镇。问题是马斯特洛扬尼所饰演的这个角色的女儿——一个年轻姑娘——在另一个“场所”爱上了这个“越过国界”的异国青年。安哲罗普洛斯在电影中用几分钟时长的连续镜头来表现的正是这场跨境婚礼。在婚礼中女孩的家人和朋友在河的一边；而在另一边的可见视域里，则是新郎和他的亲友。一个牧师骑着自行车来到希腊这一边的河岸，婚礼在另一边的圣歌和祝福中开始，大米被抛向空中，两人喜结连理。安哲罗普洛斯因此成功地用视觉传达出一段跨越了空间、边界、政治和历史的爱情与婚姻。

如此简单的描绘这些“电影空间”，对于那些没看过安哲罗普洛斯电影的人来说，可能会引起这样的评论，“这明显是一个永远也行不通的婚礼”，或者，“那对年轻人可真荒唐”。但是一旦切实地看了这个场景，特别是在一个大银幕上去看，就能够通过连续的镜头感受到那种空间感和场地感。这些镜头让我们体会到，这对年轻夫妻确实跨越了先前摆在他们面前的所有障碍。换句话说，“景观”和因此而产生的“实在场所”成为安哲罗普洛斯电影中的另一个角色。用这种远摄（长距离）镜头来拍摄，而不是那种50%以上特写镜头的传统好莱坞方式，观众就不会把角色和他们所在的风景分隔开来。安哲罗普洛斯电影留给我们的记忆，就是我们通过那些宽广的连续镜头所“追踪”到的角色和场所。

对时空的超越已成为安哲罗普洛斯电影中的重要主题，它体现为个体对时空、政治和特定时刻历史的胜利。在关于最近巴尔干半岛战争的讨论中，安哲罗普洛斯自己就提出了这种可能性，以及对于超于政治和地理“边界”的需要。

我能体会到所有这些——种族清洗、破坏，等这一切——都在向我们展示目前的中欧特别是巴尔干半岛存在着一个‘空洞’。我们的时代正在结束，另一个时代即将萌生……人们需要新的社会、政治和信仰。原先的标签——左、右、共产主义、社会主义，等等，已经结束了。我不知道接下来会发生什么。但是一个新纪元就要开始了。边界、态度、人际关系、国家，这一切都将改变。

通过电影化和主题化，影片《鹳鸟踟躇》中运用那个连续镜头拍摄的跨境婚礼，明确指向了一个包涵婚礼参与者在内的“新纪元”。

《时光之尘》：斯大林的死讯宣布于乌兹别克斯坦的塔什干的冬天

《时光之尘》（Iskonitouhronou，）是安哲罗普洛斯最近的一部作品，也是他“希腊三部曲”中的第二部，在这部作品中，他承诺将再次超越希腊国界。这次的主角，同样是一个叫做“A”（威廉·达福[WillemDafoe]饰演）的电影导演，他正要拍一部关于他父母的电影。为了完成这个作品他去到俄罗斯、乌兹别克斯坦、德国、加拿大、美国和意大利——那正是叙事开始的地方，当时“A”正在写他的电影剧本。影片从年跨越至今，期间也插入了“A”的女儿走失在德国的插曲。同安哲罗普洛斯先前的电影一样，故事在过去、现在和许多国家之间转换。

安哲罗普洛斯再一次坚持实地取景拍摄，这部新片有一个非常有力量的段落充分体现了他一贯坚持的对空间和实在场所的赞颂，这个段落发生于乌兹别克斯坦的塔什干的冬天。这一次，安哲罗普洛斯实际上是在邻国哈萨克斯坦拍摄塔什干的场景的，因为在如此寒冷的冬天，两地的景物和建筑都惊人的相似。故事发生于年3月，在一个大雪覆盖的广场上，斯大林的死讯在这里被宣布，成千上万的人聚集于此。这个场景也成为A的父亲出场的背景，他将要去塔什干与他的爱人，年轻的伊莱娜重聚，而她即是A的母亲。

安哲罗普洛斯曾清晰地描述这些元素是如何在A的冒险旅途中汇成“时光之尘”的：

这部电影是在宏大的历史中的漫长旅程，串起了20世纪过去50年具有标志性意义的重大事件。电影中的角色像在梦中一样行动。时光之尘扰乱了记忆。“A”在当下寻找他们，感悟他们。

这里提供的空间场景并没有允许我们掌握关于该场景的情节或人物的细节，这个前苏维埃共和国正是—年希腊内战中许多希腊共产党人的流亡之所；但是这个宽广的段落重塑了斯大林去世时的塔什干，它正是安哲罗普洛斯通过“慢电影”方式传递出情感和主题的力量的又一范例。又一次的，这个段落中的大部分是由连续的长镜头拍摄而成的，当几千名“临时演员”行走或站立在大雪纷飞的广场上时，我们耳边响起了柴可夫斯基的第六交响曲；当镜头掠过人群中的数张面孔，我们在其中瞥见一座斯大林的雕像；当广播以官方的名义宣布这位“国父”的死讯时，很多人的面孔都为之动容：

男声（画外音）：约瑟夫·维萨里奥诺维奇·斯大林同志不再与我们同在……他的强健心脏停止了跳动……同志们，我们伟大祖国的人民，从海参崴到乌拉尔山脉……从西伯利亚到高加索山脉，再到黑海……不管你在哪，请停下脚步，让我们静默一刻来缅怀我们伟大的领袖。

霎时万物沉默，但随着镜头跟拍那些受到震动的乌兹别克人，我们看到眼泪和紧握的拳头。在看过这些悲伤的面孔后，我们听到一声工厂汽笛打破了沉默，随后又是一声，接着，汽笛的合奏汇成了这个国家的哀悼之声。

与《时光之尘》里面的这一场景相反，想想我们现在所接触到的那些碎片化的信息，包括像CNN一样的电视新闻节目，它们会以很多评论员喋喋不休的谈论来报道这个事件，或者拿快速剪辑的新闻蒙太奇在我们眼前闪晃，不允许我们有时间来自己观察、思考并感受到底发生了什么。

除了扬声器广播的公告以外这里就没有别的评论声音介入了，它使人们久久沉浸在塔什干得以重生的历史性时刻，《时光之尘》提供了能让电影观众用情吸收和感受的场所和空间。我们因此不仅能从历史书、杂志和新闻报道中体会这一时刻，而且也能从被安哲罗普洛斯所说的“时光之尘”中独自感受这一时刻。

安哲罗普洛斯自己也解释过，他以真实场景构筑的电影的奥德赛之旅对他自己意味着什么：

航行，别离，漫游。一辆车，一位沉默地开着车的摄影师朋友，和一条路。每次朋友开着车，我坐在副驾驶的位置，经常会想起我唯一的家，那个我感受到心灵平静、平和的地方。打开的车窗，风景闪过，脑海中的画面就在这些旅途中诞生了。

我不必做记录。它们一经诞生就赋有轮廓、色彩和风格，甚至经常还有摄影机的运动方式、美的平衡和光线。

安哲罗普洛斯影片中的很多男主角都叫“A”或者亚历山大，这并不出奇，同时他们也从事电影或者艺术工作，都在独自旅行的途中去创作“路上诞生的图景”，而且也试图从纷繁的历史、冲突、神话以及居住和旅行的各种地方中去找寻人类和情感的中心。作为编剧和导演，安哲罗普洛斯享受这些真实的场景所能唤起的他和他的观众们心底的情感，因为我们都尝试去整理自己的时光之尘。

节选自《光影之痕》

戴锦华主编，北大培文出品，北京大学出版社出版

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